El cineasta, un autor total, realiza su primera incursión en el carácter con una serie en la que se aprecian las influencias de Anthony Mann, Sergio Leone, Clint Eastwood y Quentin Tarantino
Pese al aparición de las plataformas, el patente aumento de los presupuestos y la considerable mejoría de los artículos digitales, el película del Oeste sigue siendo un carácter pequeño en el interior de las producciones audiovisuales, especialmente en el campo de la teleficción. Siquiera es que en el interior de la industria cinematográfica gusto de una vigor espléndida, aunque ahí están El poder del perro (Jane Campion, 2021), Informativo del gran mundo (Paul Greengrass, 2020), Los hermanos Sisters (Jacques Audiard, 2018) o La cántico de Buster Scruggs (Ethan & Joel Coen, 2018) para dejar afirmación de su débil pervivencia.
En la nueva televisión los ejemplos se reducen a la mínima expresión y algunos de ellos necesitan del apoyo de otros géneros para sostenerse: Westworld (Jonathan Nolan, 2016-2022) o Outer Range (Brian Watkins, 2022-?) utilizan el película del Oeste como situación para desarrollar argumentos propios de la ciencia ficción y el utópico, respectivamente. Encontrar series del oeste puras producidas en los últimos cinco primaveras es como agenciárselas agua en el desierto de Mojave y si no fuera por la pasión que Tylor Sheridan siente por las sillas de totalizar, la tarea sería aún más complicada.
Al libretista de Comanchería(David Mackenzie, 2016) y Wind River (Taylor Sheridan, 2017) le debemos la creación de Yellowstone(Taylor Sheridan & John Linson, 2018-?), que al igual que los dos largometrajes anteriores supone una puesta al día del carácter, y sus dos precuelas, 1883, inédita en España, y 1923, protagonizada por Harrison Ford y Helen Mirren y de inminente estreno en Estados Unidos.
Quitando el centro Sheridan, y obviando algunas producciones menores de la AMC como la adrenalínica y disparatada Abismo sobre ruedas (Joe & Tony Gayton, 2011-2016) o la correosa The Son (Philipp Meyer, Brian McGreevy & Lee Shipman, 2017-2019), Godless (Scott Frank, 2017) es el único divulgación flamante que le ha sacado brillo al carácter, quizá por eso los devotos de Anthony Mann y Sergio Leone hayamos recibido como un maná la aparición de The English, la nueva creación del factótum anglosajón Hugo Blick (The Honourable Woman) producida por Prime Video y la BBC que en nuestro país distribuye HBO Max.
Blick, un autor total que escribe, dirige y produce todos sus proyectos, realiza su primera incursión en el división de John Ford con conocimiento de causa y entiende el película del Oeste como una litografía sobre la que pueden superponerse distintas concepciones del carácter, desde los westerns panorámicos a todo color de la lapso de los 50 (aquí la imitación del formato Cinemascope + Technicolor es muy clara), pasando por los spaghetti westerns sin olvidar los inputs tarantinescos o las referencias pictóricas.
De ahí que, siguiendo la tradición que bautiza las películas de jeans realizadas fuera de división norteamericano por directores europeos en función de la ciudadanía de estos últimos o del país de producción —el spaghetti película del Oeste, el chorizo película del Oeste— llamemos trifle película del Oeste a esta producción británica rodada en España (!?), protagonizada por una inglesa y un norteamericano, con un compositor argentino y un equipo técnico mayoritariamente gachupin. Eso sí, como el trifle, el resultado es dulce.
Pero antaño de entrar en cuestiones formales, detengámonos en el argumento de The English. La miniserie estrenada al completo el pasado 11 de noviembre se articula cerca de de dos tramas principales y una subtrama de cierto peso. La primera y fundamental narra la aparición a Estados Unidos de la muy londinense Lady Cornelia Locke (Emily Blunt) y la odisea que emprenderá, desde Luisiana hasta Wyoming, para rehabilitar la crimen de su hijo.
El segundo hilo que atraviesa el relato da aparición en la holocausto de Chalk River: la aniquilación de un cimentación de nativos americanos cometido por tres soldados del ejército estadounidense ayudados por una metralleta Gatling y alentados por David Melmont (Rafe Spall), contable de Thomas Trafford (Tom Hughes), prometido de Lady Cornelia Locke, desplazado al Nuevo Mundo para obtener una fortuna como vaquero.
El tercer pivote narrativo, que se introduce en el segundo episodio, está relacionado con las extrañas muertes de dos residentes en Hoxen, el poblado en construcción en el que reside Mr. Trafford y en el que Melmont posee unos grandes almacenes. El nudo que entrelaza los dos hilvanes narrativos lo constituye Eli Whipp (Chaske Spencer), rastreador de origen pawnee perteneciente al Ejército de la Unión, informante accidental del exterminio de Chalk River e improvisado compañero de fatigas de miss Locke, los dos unidos (sin saberlo) por la ominosa figura de David Melmont.
Hugo Blick desatiende la linealidad cronológica y desordena la temporalidad del relato para encajar las piezas del puzle del modo más impactante posible, de forma que la progresión dramática quede vinculada a los giros de guion. Digamos que prefiere la sorpresa a la sobriedad, por más que la robustez de los personajes hubiera resistido una narración rectilíneo sin penuria de trucar las cartas de la baraja y sin renunciar a determinados golpes de intención (todo lo concerniente al estado de Cornelia podría haberse revelado igualmente en el postrero tramo).
Un fotograma de 'The English'
El guion puede despertar sospechas desde lo estructural, sobre todo porque esconde hábilmente la casualidad primera que posibilita la historia (el fortuito enfrentamiento entre Whipp y Cornelia), por más que el férreo diseño de personajes resista cualquier choque provocado por tal arbitrariedad compositiva, muy probablemente inspirada en las narraciones dislocadas que firma Quentin Tarantino, del que el showrunner inglés toma prestados no pocos estilemas, algunos aplicados con mejor fortuna que otros.
Si al armadura argumental se le pueden poner pegas, no es menos cierto que las largas secuencias dialogadas no solo funcionan a las mil maravillas por lo punzante de las réplicas, sino porque, por otra parte, Blick las dota de una apoyatura fílmica sólida, como puede observarse en la negrísima charla entre Richard M. Watts (Ciarán Hinds) y Lady Cornelia en el episodio primero, en la que el director se salta el eje para denotar el libranza que han tomado los acontecimientos en el momento en que la aristócrata conoce que todo su periplo desde el puerto de Southampton hasta su delirio por el interior de los Estados Unidos ha estado tutelado por su archienemigo y compatriota Melmont: el cambio de ambiente (dramático) motiva un cambio (radical) de emplazamiento de la cámara (fotos superior e inferior). Por cierto, si la revisan, presten atención al uso del objeto determinante de la secuencia: el cuchillo.
Un fotograma de 'The English'
Para aducir nuestra afirmación premeditadamente del bosquejo de los personajes, detengamos en Lady Cornelia Lock (magnífica Emily Blunt, ya que estamos). Pese a que The English es un película del Oeste coprotagonizado por una mujer, Blick no entra en contradicción con el tiempo de la Historia. Es aseverar, presenta a una mujer robusto y capaz de valerse por sí misma, pero ni esconde sus temores ni oculta sus carencias y, sobre todo, manejo su complicada maternidad atendiéndose a los estándares de la época, aunque no faltará quien vea la serie como un alegato provida cuando se limita a reverberar la ‘normalidad’ de ese periodo, generando así una luminosa contradicción entre un personaje rompedor para finales del siglo XIX —una mujer emancipada en 1890— y una atrevimiento profundamente conservadora, limitadora, castrante (siempre justificada, porque Blick sabe que todo el mundo tiene sus razones… y lo explica).
El mismo esquema ‘contradictorio’ —y, como casi siempre, beneficioso— rige la composición de Whipp (un indio que ayuda a los que masacran a su pueblo que solo aspira a regresar a una tierra que le pertenece pero que sabe que no le entregarán), por no susurrar de la singularización de los roles episódicos, por ejemplo el sibilino malvado encarnado por Hinds (“¿Quiere violarme?”; “Soy realista cuando se manejo de cuestiones de consentimiento”) o el conductor de la diligencia que interpreta Toby Jones (no nos salimos del primer episodio).
Bienvenidos a la América actual
Cuando Lady Cornelia Locke pone un pie en High Plains (Kansas) lo primero con lo que se encuentra es con el exoesqueleto de un pájaro. Antaño de descender de la diligencia que la ha depositado en parte de ese paisaje de inmensas llanuras y escasa civilización, su huésped, Richard M. Watts (Ciarán Hinds), le ha cubo la bienvenida a la “América actual”. ¿Y cuál es, según Hugo Blick, esa América actual que se estaba forjando en las postrimerías del siglo XIX? (Nótese que desde el diseño de producción se insiste en que estamos en un emplazamiento en el que todo está por hacer).
En la serie queda claro que los actuales Estados Unidos se levantan sobre los pilares del exterminio, el crimen y la corrupción
En esta serie atravesada por la crimen, en la que los cadáveres se amontonan como escombros humanos y los estallidos de violencia desaforada tintan de rojo familia los suelos polvorientos, queda claro que los actuales Estados Unidos se levantan sobre los pilares del exterminio, el crimen y la corrupción. De hecho, una de las primeras cosas que deberá cultivarse miss Locke en esa tierra de ladrones y asesinos es, precisamente, a matar.
La relación no resulta novedosa y encuentra historial tanto en películas ilustres del calibre de Pequeño Gran Hombre (Arthur Penn, 1970) o en series recientes como Exterminad a todos los salvajes (Raoul Peck, 2021). Pero más allá de la aniquilación de los pueblos nativos, The English además entronca con títulos como Sin perdón (Clint Eastwood, 1992) o Deadwood (David Milch, 2004-2006), e incluso con determinados filmes noir de las décadas de los 30 y de los 40, al vincular la fundación del país a la corrupción más descarnada, aquí representada por el sombrío David Melmont.
Ahora proporcionadamente, Blick introduce determinados apuntes temáticos y discursivos que profundizan en esa corriente de pensamiento. En primer emplazamiento, deposita la carga del pecado diferente sobre las espaldas de su conciudadano y sitúa los motivos del descontento de Melmont —a quien dibuja como un psicópata, por lo tanto, no pesquisa su exculpación— en ese sistema clasista anglosajón contra el que el contable se rebela ferozmente en el mismo instante en el que abandona la potestad en la que rige tal estructura social.
En unos Estados Unidos en los que la Historia todavía estaba por escribir, donde la única ley era la ley del revólver y los decretos se firmaban con la tinta de la familia, Melmont se encuentra con la potestad para revertir de forma extraordinario un orden heredado que no aplica en el Nuevo Mundo. En ese liberarse del corsé de la casta, Blick fija el origen de los desmanes violentos que afloraron por todo el división y en una idea excelente, utiliza la sífilis como metáfora de la expansión de esa peste casto que contamina el relato inmaculado acuñado por el carácter cuando todavía era (falsamente) inocente: el imperialismo anglosajón (la reacción a sus doctrinas de clase) como arranque de un nuevo orden igualmente atroz, perverso, desgraciado.
Los paisajes de Mann, el tempo de Leone
Un fotograma de 'The English'
Aunque el autor de The Shadow Line (2011) en ocasiones se extravíe por los caminos de la énfasis y se empeñe en rodar grandes imágenes que terminan por embellecer aquello que exigiría el pudor de una distancia longevo, no es menos cierto que esa voluntad icónica no empaña este deporte de conocimiento en el que, como ya hemos afilado, se dan la mano Anthony Mann, Sergio Leone, Clint Eastwood y Quentin Tarantino.
La serie es un deporte de conocimiento en el que se dan la mano Anthony Mann, Sergio Leone, Clint Eastwood y Quentin Tarantino
Que Blick ha estudiado los westerns de Mann es evidente. En primer emplazamiento, por cuestiones puramente temáticas. Sobre la figura (y los conflictos) de Eli Whipp planea la sombra del Contienda Poole (Robert Taylor) de La puerta del diablo (1950), aquel exsoldado indio que regresaba a su tribu posteriormente de la Enfrentamiento de Cisma para encontrar a los suyos rodeados de miseria.
La idea de peregrinaje accidentado que preside obras como Horizontes lejanos (1952), Tierras lejanas (1954) o la mastodóntica Cimarron (1960) conforma el nervadura central de The English, una odisea trufada de idas y venidas, de pasajes preñados de violencia repletos de personajes difíciles de olvidar (Blacked Eye Mog, por ejemplo). O la venganza como motivación del protagonista, nudo argumental de la totémica El hombre de Laramie (1955) y además presente en El hombre del oeste (1958) y aquí motor positivo de Lady Cornelia Locke.
Pero, más allá de estos paralelismos argumentales, el showrunner anglosajón emula al director de Colorado Jim (1953) en la utilización del paisaje como detonante de las reacciones más elementales de los personajes (“la diferencia entre lo que necesitas y lo que quieres está en lo que puedes cargar en tu heroína”) y, sin renunciar a la belleza del entorno, lo utiliza a su vez como factor simbólico de la psique de los personajes y del estado de sus relaciones.
La serie está plagada de ejemplos —las imágenes nocturnas y los cielos estrellados para certificar el inopinado y paulatino acercamiento entre Cornelia y Eli— pero nos quedaremos con la presentación de ‘nuestro’ explorador. En una secuencia en la que sus compañeros de patrulla acaban de ajustar cuentas con un indio al que llevaban dadivoso tiempo persiguiendo por tener liquidado y desollado a uno de los miembros del camarilla, Blick filmará a Eli en lo stop de una roca (foto inferior), en un gran plano militar, situándolo por encima del resto de soldados que, en ese punto, pretenden violar y ajusticiar a dos mujeres indias.
Un fotograma de 'The English'
Las tres primeras imágenes de Whipp son un plano de su pescuezo, en picado, contemplando la número y mostrando ya su posición de superioridad, otro de su rostro mientras pronuncia un determinante “not today” (no vais a violar a esas mujeres) y la toma ya referida que expresa en todo su esplendor esa ascendencia física, casto y de autoridad que el rastreador tiene sobre el resto. Blick se sirve del entorno para ejecutar esa operación de sentido, las rocas señalando lo accidentado de la situación, la familia del fallecido derramándose como una cascada roja por la parte izquierda del ajuste, el desnivel marcando la desproporcionalidad de la relación entre uno y otros (todos de espaldas a cámara, él de frente).
Ni que aseverar tiene que este trabajo además se observa en el diseño de interiores, como se observa en la secuencia en la que Lady Cornelia está sentada en la parte trasera de la casa de Richard M. Watts, mientras aguarda para asistir a una cena falta agradable, encerrada por la retícula que conforman los maderos que sostienen una vivienda a medio hacer, rodeada de cortinas raídas y envuelta por una penumbra que no es sino reflexivo de su total y categórico desamparo.
Es cierto que el trabajo que hace el director de fotografía Arnau Valls Colomer para el creador anglosajón es menos seco que el de las películas de Mann, precisamente porque su propuesta funde, como ya hemos dicho, distintas tradiciones en un claro deporte de sincretismo. Así, mientras por un banda trabaja las grandes escalas casi de forma pictórica, con esos grandes murales caracterizados por la lateralidad y la simetría en los que se pueden rastrear influencias de Frederic Remington o Charles M. Russell (*), cuando tiene que filmar escenas de actividad, el uso de los insertos, la musicalidad del montaje (apoyado en la pandilla sonora diferente de Federico Jusid) y el tempo dilatado remiten claramente a la figura de Sergio Leone (por ejemplo, el tiroteo de la diligencia del primer capítulo).
Esa mixtura estilística, a la que cabría añadir el alegría por la verborrea ingeniosa y la revisión de arquetipos propios de Tarantino, emparentan The English con otro película del Oeste de venganza como El fuera de la ley (1976), en el que Clint Eastwood miraba más oblicuamente que en Abismo de cobardes (1973) a su preceptor Leone y abrazaba otros referentes (Mann, de nuevo) para ir acuñando un estilo propio, más adusto y sobrio, que alcanzaría su mayor esplendor en Sin perdón. Los zapatos de Hugo Blick están allá de hollar tales cimas creativas, pero en su primera tratamiento al carácter se pasea con agradable desenfado por idénticos paisajes. Not bad.
* La serie está llena de referencias directas a pinturas que representan matanzas de animales (las que tiene Cornelia en su salón) en clara sugerencia a qué es lo que se representa cuando se alude a la conquista del oeste gabacho.